Problem wolności w sztuce

[artykuł opublikowany w: Fraza” 1.67 (2010) 272-276]

 

 

Chciałbym postawić i udowodnić tezę, że wolność w sztuce tak naprawdę nie istnieje, a nawet nie jest możliwa przynajmniej na poziomie przedmiotowym. O zaistnieniu tejże wolności możemy mówić, pod pewnymi dość wąsko określonymi warunkami, na metapoziomie. Z punktu widzenia filozofii człowieka, czyli antropologii filozoficznej wyróżnia się trzy stanowiska w kwestii wolności: determinizm, indeterminizm i autodeterminizm. To pierwsze głosi, że człowiek podlega najrozmaitszym ograniczeniom (np. biologicznym, społecznym, psychologicznym itp.) wobec tego nie jest istotą wolną (wolność to swego rodzaju złudzenie, a nawet niewiedza o tychże ograniczeniach). Stanowisko drugie utrzymuje, że człowiek nie podlega absolutnie żadnym ograniczeniom, nawet takim jak normy moralne – jest panem swej egzystencji. Zgodnie z trzecim stanowiskiem, człowiek nie jest ani istotą całkowicie zdeterminowaną, ani absolutnie wolną, gdyż choćby przez wzgląd na wolność innych osób oraz na dobro innych, sam na siebie nakłada pewne ograniczenia, czyli sam siebie determinuje (co zresztą jest takim racjonalnym wyrazem jego wolności vs irracjonalistyczne pojmowanie wolności w indeterminizmie).

Mimo że będę teraz wymieniał przykładowe ograniczenia, jakim podlega „człowiek sztuki” czy artysta, to nie należy mojego stanowiska traktować jako „estetycznego determinizmu”, gdyż istnienie rozmaitych przeszkód nie implikuje, że są one nie do pokonania – toteż, jak wspomniałem, wolność w sztuce może się ujawnić na metapoziomie, a więc w trakcie świadomego zmagania się z tymi ograniczeniami.

Skoro zaczęliśmy od antropologii, to jako przykład ograniczeń antropologicznych możemy uznać następujące: biologiczne i psychologiczne. Ad 1 – nie ma najmniejszych wątpliwości, że jeśli artysta rodzi się i wychowuje jako mężczyzna, to cały bagaż doświadczeń związanych z jego płciowością stanowi ograniczenie do uchwycenia specyfiki doświadczania świata przez kobietę (i vice versa). Oczywiście, fakt, że sztuka uprawiana jest z dwóch ludzkich perspektyw tylko dodaje jej splendoru, ubogaca ją – jednakże ta granica między męskim widzeniem świata a kobiecym jest, jak sądzę, trudna do przekroczenia i w istotny sposób uniemożliwia na całkowicie nieskrępowane tworzenie (np. dzieł literackich). Być może długoletni związek z kobietą (np. małżeński) pozwala mężczyźnie dogłębnie poznać fenomen kobiecości oraz kobiecy sposób doświadczania świata (i odwrotnie), nie każdy artysta jednak na taką drogę poznania jest się w stanie zdecydować, wobec tego pozostają wyrywkowe obserwacje plus „empatia” lub „wcielanie się w skórę” kobiety, co najczęściej stanowi jedynie wyraz męskich (artystycznych) fantazji, jak to jest „być kobietą”. Tych ograniczeń biologicznych jest oczywiście więcej: jeśli ktoś urodzi się z jakimiś poważnymi wadami cielesnymi (np. brak ręki lub niesprawna dłoń) to już nie może się podjąć określonych działań artystycznych.

Ograniczenia psychologiczne (ad 2) mają analogiczny charakter. Możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa założyć, że każdy artysta ma od samego początku (wczesne dzieciństwo lub wczesne lata młodzieńcze) świadomość swoich uzdolnień – zauważa on, że jemu wychodzi coś o wiele łatwiej i lepiej od innych (rysowanie, śpiewanie, tańczenie, opowiadanie historii etc.). Z reguły jednak jest tak (poza nielicznymi doprawdy wyjątkami), że nasze uzdolnienia wiążą się tylko z pewnym obszarem działalności artystycznej, nie zaś z wieloma czy ze wszystkimi. Co więcej, te uzdolnienia „osadzone” są w takiej a nie innej „materii charakterologicznej” czy „osobowościowej”. Możemy te uzdolnienia rozwijać, jeśli jesteśmy cierpliwy, możemy też je zaniedbywać, jeśli jesteśmy słabego ducha.

Ograniczenia psychologiczne (a nawet biologiczne) wiążą się w na różne sposoby z ograniczeniami socjologicznymi czy społecznymi, które mogą przyjąć czasem barier nie do przekroczenia, „zasieków społecznych”. Jeśli ktoś o artystycznych możliwościach przychodzi na świat w środowisku patologicznym, to możemy być pewni, iż jeśli nie uda mu się od tego środowiska jakoś uwolnić (najlepiej definitywnie) i jeśli nie będzie zdeterminowany w swoim samorozwoju (mimo ewidentnych przeciwności), jego talenty zostaną całkowicie zaprzepaszczone, a jego dzieła, nawet jeśli powstaną, ulegną zniszczeniu lub też zaniedbaniu. Ten problem „patologicznego środowiska” ma charakter nie tylko lokalny – nie chodzi bowiem wyłącznie o „toksyczną rodzinę” czy „złą dzielnicę” – może wszak być tak, iż całe państwo (jeśli np. chodzi o kulturę) funkcjonuje w oparciu o mechanizmy patologiczne, które uniemożliwiają start osobom utalentowanym, a zapewniają karierę artystyczną wyłącznie miernotom, mianowańcom i innym ludziom, którzy umiejętnie się „wkupili w łaski” rozmaitych (pożal się Boże) „mecenasów”. My jesteśmy w tej znakomitej sytuacji, bo akurat Polska jako kraj przypominający państwo III świata spełnia pod wieloma względami warunki „środowiska patologicznego” dla artystów, gdyż bez wejścia w rozmaite koterie czy sitwy związane z kulturą, bez znajomości przeróżnych „wujków dobra rada” – osoba o zdolnościach artystycznych, im bardziej jest utalentowana, tym większe przeszkody będzie na swojej drodze napotykać (lub też jej dokonania, nawet jeśli się jakoś skonkretyzują (wydanie książki, nagranie muzyki, namalowanie cyklu obrazów itd.), będą zwyczajnie przemilczane).

Ważne jednak są ograniczenia typu formalno-estetycznego – w grę wchodzą tu zarówno przeszkody epistemologiczne, jak i ontologiczne oraz stricte konwencjonalne. Te pierwsze polegają na tym np., że mogę nieprawidłowo, niedoskonale, nieporadnie rozpoznawać (i potem rekonstruować) strukturę dzieła oraz świata przedstawionego. Te drugie związane są głównie z tym, co sama (1) struktura użytego materiału, (2) struktura dzieła oraz (3) świata przedstawionego narzucają twórcy. Mówiąc banalnie, (1) jeśli zabieram się za malowanie na płótnie, to nie mogę tą drogą uzyskać gipsowej rzeźby. Z kolei z gipsu nie wyjdzie mi akwarela. Jeśli gitara, której chcę użyć do zagrania jakiegoś utworu, pozbawiona jest paru strun, to kompozycja, jak i jej wykonanie zostaną mocno okaleczone. (2) Struktura dzieła ogranicza działania artysty w ten sposób, że jeśli zabrał się on za konstruowanie powieści, to nie może on realizować tej konstrukcji za pomocą trzynastozgłoskowego poematu. Poza tym (trzymając się tego przykładu) na to, co nazywamy powieścią (jako pewien twór ustrukturowany) składają się rozmaite elementy, które twórca musi uwzględnić (fabuła, „realia”, w których się rozgrywają dzieje bohaterów, charakterystyka samych postaci itp.).

W tym momencie dochodzimy do (3) ograniczeń konwencjonalnych, które narzuca nam przyjęta stylistyka czy konwencja artystyczna. Twórca może powiedzieć: pal diabli konwencję powieściową, skonstruuję antypowieść, czyli będę świadomie łamał te ograniczenia, które nakłada na mnie struktura świata przedstawionego i struktura dzieła. Alain Robbe-Grillet, przedstawiciel francuskiej „szkoły” nouveau roman (lata 50./60. XX w.), w (mikro)antypowieści „Dżinn”, patrząc oczyma swego bohatera znajdującego się w hangarze, widzi najpierw mężczyznę w trenczu i czarnych okularach, który po chwili odzywa się głosem kobiety (przedstawiając się jako Amerykanka Dżinn), a po paru następnych chwilach, gdy bohater zbliża się do, jak mu się wydaje, uśmiechającej się młodej kobiety, okazuje się, że tak naprawdę jest to manekin, a głos wydobywa się z głośnika zainstalowanego w pobliżu. Jest to ewidentnie łamanie pewnej konwencji przedmiotowej. Konwencja ta polega na tym, że znajdując w tekście określenie „wysoki, szczupły mężczyzna” łączymy z tym określone wyobrażenia – autor jednak wiedząc o tych naszych psycholingwistycznych przyzwyczajeniach dąży do wytrącenia nas z pewnej estetyczno-percepcyjnej rutyny. Dokonuje tego poprzez rewidowanie pewnej warstwy semantycznej dzieła i nakładanie na starą warstwę – nowej, jednakże – proszę zauważyć – łamanie konwencji też natychmiast staje się konwencją (na metapoziomie). Z jednej strony bowiem autor po tych paru zabiegach daje do zrozumienia czytelnikowi, że w jego tekście nie jest tak jak w „zwykłych powieściach”, z drugiej jednak czytelnik natychmiast uświadamia sobie, że pisarz zamierza grać pewnymi konwencjami, a więc po pierwszym zaskoczeniu wie już, że może być zaskakiwany i w ten sposób przestaje się dziwić zabiegom autora, te zaś zabiegi tracą w ten sposób na znaczeniu, bo właśnie stają się konwencją. Zresztą całkowite odrzucenie nie jest możliwe, gdyż w ten sposób tekst osiągnąć poziom semantycznego nonsensu i utracić jakiekolwiek walory nie tylko estetyczne, lecz i literackie.

Kwestia konwencji (czy szerzej pewnego stylu, kanonu) jest bardzo poważna, skoro tak wielu artystów nie robi nic innego jak naśladuje, a często wprost kopiuje, plagiatuje innych. Myślę, że w takim wypadku trudno w ogóle mówić o wolności – jest to raczej realizowanie pewnej artystycznej formuły na zasadzie tworzenia sztuki użytkowej (bez względu na jej walory estetyczne). Naturalnie, w dobrym rzemiośle (nie mam na myśli małpowania) nie ma nic złego – nie każda sztuka musi od razu wyróżniać się oryginalnością, nie każdy wytwór artystyczny musi być arcydziełem. Trzymanie się jednak kanonu możliwe jest za cenę wiernego odtwarzania tego, co już ktoś zrobił, wobec tego nie ma tu mowy o działaniu spontanicznym, a wyłącznie o zdyscyplinowanym, pilnym stosowaniu się do pewnych estetycznych ograniczeń.

Zarysowawszy te podstawowe ograniczenia (o takich jak brak pieniędzy nawet nie mówię) możemy się na koniec zastanowić, jak możliwa jest wolność w sztuce. Jeśli uznamy, że jedną z podstawowych cech wolności estetycznej jest nowatorstwo i oryginalność, to pokonywanie ograniczeń zarysowanych powyżej musi się wiązać z dogłębną wiedzą o tym obszarze sztuki, który uprawiamy (by nie popaść w mimowolne małpowanie lub epigoństwo). Ten warunek jednak jakoś kłóci się z naszym rozumieniem spontaniczności w tworzeniu, a ona przecież stanowi kolejny składnik estetycznej wolności. Wiemy jednak doskonale, że z taką naturalną spontanicznością (na zasadzie twórczości dzieci czy naturszczyków) mamy do czynienia tylko przez krótki czas (dzieci wyrastają, naturszczycy wypracowują własną konwencję, której się trzymają). Nawet jeśliby się jakiemuś artyście udało wystartować z „bagażem niewiedzy o sztuce”, to i tak po debiucie musi, choćby przez to, że konieczne jest doskonalenie umiejętności oraz nieunikniony jest kontakt z „ludźmi kultury”, nabywać wiedzy o stylach, konwencjach, mistrzach etc., czyli „profesjonalizować się” w wykonywanym artystycznym zawodzie.

Pytanie jednak, jaki cel należałoby wiązać z takim świadomym wyzwalaniem się z ograniczeń? Czy szukamy wolności estetycznej w celu obezwładniania odbiorcy (ciągnięcia na dno – vide ), czy także w celu jego wyzwalania? Sztuka może mieć i ma, jak wiemy, moc uszlachetniająca, jak też moc niszczącą. W ten sposób zaś dochodzimy do kwestii moralności w sztuce i działaniu artystycznym. Tak jak każda inna sfera ludzkiego postępowania, tak i uprawianie sztuki jest działaniem moralnym i podlegającym ocenom moralnym. Wolność estetyczna może się wiązać zarówno z samorozwojem danego artysty, jak i z jego samozniszczeniem, ale też wolność ta ma aspekt intersubiektywny (społeczny), może bowiem stymulować duchowy rozwój innych osób, może też prowadzić do degradacji moralnej i egzystencjalnej innych osób. Jako przykład tego ostatniego działania wskazałbym postępowanie szkockiego pisarza związanego z beat generation Alexa Trocchiego nazywającego siebie „kosmonautą przestrzeni wewnętrznej”, który ze swojej „kosmicznej podróży” za pomocą heroiny i kokainy uczynił nie tylko drogę tworzenia powieści, lecz i filozofię życia. By zdobyć narkotyki zmuszał swoją drugą żonę (Lyn) do prostytucji; Lyn zresztą zmarła w wieku trzydziestu paru lat bezskutecznie walcząc z nałogiem. Zmarł też na raka w wieku 18 lat syn Trocchiego, on zaś wciąż i wciąż podążał swoją „kosmiczną drogą”, wciągając w nią innych.

Ten drastyczny przykład z Trocchim jest o tyle wymowny, że może stanowić egzemplifikację „estetycznego determinizmu”: muszę wziąć narkotyki, by dobrze tworzyć i być wolnym – sztuka bez narkotyków jest jałowa, marna, płytka, a artysta bez narkotyków niczego istotnego nie osiąga. „Estetyczny indeterminizm” szedłby dalej, nie uznając żadnych granic (także tych wyznaczanych przez samą sztukę); im ostrzejsze artysta przekracza granice, tym bardziej jest wolny (samozniszczenie może być wyzwoleniem, gdyż ciało artysty też jest tylko tworzywem – nie musi być traktowane jako dobro); może się np. okaleczać, a nawet okaleczać innych, by tworzyć sztukę. W tym ostatnim wypadku właściwie nie można mówić o działalności artystycznej, lecz o psychopatologii.

Na tym tle stanowisko autodeterministyczne wydaje się „złotym środkiem”: tworząc sztukę – przyjmuję pewne pozytywne ograniczenia (np. dobro odbiorców mojego dzieła i adresatów mojego działania), dążę do uszlachetnienia siebie (moja sztuka nie wiedzie mnie do autodestrukcji) i innych, a w ten sposób poszerzam (na metapoziomie) przestrzeń prawdziwej wolności.

About dr Paweł Przywara

epistemologia (teoria percepcji i teoria umysłu), fenomenologia Husserla, filozofia nauki, filozofia języka, antropologia filozoficzna, teoria literatury, estetyka, teoria komunikowania, determinizm technologiczny, teoria informacji, lingwistyka i pragmatyka językowa
This entry was posted in Uncategorized and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s